Florencia, la desconocida...

(Del libro "Crónicas Florentinas")

Florencia es una ciudad de saludos, besos y expresivas mentadas de madre; de gente apresurada y de largos paseos que no llevan a ninguna parte. Las multitudes se reparten por las calles estrechas del centro medieval y se detienen en los bares, restaurantes, las gelaterie, las tiendas de ropa, las plazas o los hoteles.
No es un destino turístico sino u lugar de paso, que aparece en los itinerarios de los viajeros como una parada obligatoria y efímera en su tránsito a Venecia, Milán, Roma o Nápoles. Por eso pasan como el viento, diariamente, multitudes que cumplen con las visitas preestablecidas, repitiendo una y otra vez, involuntariamente, la visión dantesca de las almas que, en torbellino se desplazan, con o sin guía, desde la estación de Santa Maria Novella al Duomo, al Palazzo della Signoria, el Uffizi, al Ponte Vecchio o Santa Croce. Algunos van por San Lorenzo, el Mercato Nuovo, la Piazza y Basílica de San Marcos, o a la Annunziatà; de allí vuelven sobre sus mismos pasos.
Los más jóvenes se atreven a la otra orilla del Arno, Oltrarno, más allá del río y escalan las colinas de Monte alle Croce, para llegar al Piazzale Michellangelo, o cruzan el viejo puente de los orfebres y joyeros hacia el Palazzo Pitti, inmensa mole de roca repartida en varios museos, o bien recorren los alrededores silenciosos y vacíos de las iglesias Santo Spirito, il Carmine o se pierden entre los cientos de pequeñas galerías de antigüedades y reproducciones de arte, cafés y tiendas que se encuentran en las calles paralelas al río.
Podríamos decir que todo este tráfago no va más allá del perímetro que aún marca lo que fue la vieja ciudad –cuando menos hasta 1875—y sus murallas. Aún permanecen en pie la Porta San Frediano y la Porta Romana, así como dos magníficas fortalezas que ahora se defienden de la contaminación ambiental y del asalto de millones de turistas ávidos de penetrar, sin objeto, cualquier rincón y capturarlo todo --digitalizándolo, computarizándolo-- con sus video máquinas y cámaras, o sus inoportunos e impredecibles celulares.

Los turistas que llegan en viájes relámpago, son conducidos de un lugar a otro, a través del centenario "corredor" por donde han guiado a miles de millones de curiosos, cuando menos desde el Renacimiento que fue cuando la ciudad comenzó a ser visitada, especialmente, por sus obras de arte, los talleres y sus artesanos. Desde luego que también llegaron desde siempre por el comercio, las sedas, las telas y los magníficos artículos de cuero que producían los tintori. Los turistas llegan, pues, ávidos de descubrir el mundo renacentista que allí está frente a sus ojos y jamás alcanzan a verlo. La rápida sucesión de imágines que se les superponen en la mente terminan siendo un mosaico indescifrable en donde todo es uno: Ya no importa de qué época o escuela, o taller es tal obra, o de quién es esa hermosa escultura, de mármol o bronce, o esos niños que desnudos se abrazan sobre una cornisa. Cuatro horas, casi corriendo, en tres de los cerca de ciento cincuenta museos de la ciudad son suficientes para poner a prueba a cualquier diletante de arte. Terminan astiados, hartos de tantas imágnes bellas, irrepetibles, innubicables.

Luego se van a Venecia o a Milán y piensan que los cuadros, las esculturas y los pisos de mármol son los mismos. Piensan, sueñan que vieron ésto o aquello. Todo parece igual.

Lo más probable es que los curiosos huyan de Florencia en las primeras horas.

La cuna del arte renacentista es tan apabullante que los colma.

Y no han entrado más que a dos o tres museos.

Algunos viajeros que alguna vez pasaron por esta ciudad me han dicho que conocen el "David" de Miguel Angel porque lo vieron fuera del Palacio de la Señoría, junto al gigane "Caco", la Judith y Olofernes y el gran Neptuno de Amannatti.

Otros me han dicho que vieron el "David" de Miguel Angel sobre un cerro, pero que no era de mármol, sino de bronce.

La mayoría de las estatuas que se encuentran por las calles de esta ciudad de artistas, banqueros, comerciantes y tiranos, son réplicas, copias.

Es una de las formas que tienen los florentinos para resguardar sus preciados tesoros.

Florencia es una ciudad llena de secretos y tan cerrada como cuando la rodeaban sus murallas.

Il Bisonte

(Del libro "Crónicas Florentinas")
La vida intelectual y artística de Florencia es tan rica y variada como sus calles, que se bifurcan, giran, terminan en un patio cerrado, o nos llevan a sitios sorprendentes que, ni siquiera, habíamos imaginado.
Una noche, invitados por Marcella Gateschi, acudimos Fiorella, Vanna y yo a la exposición pictórica de una artista norteamericana a Il Bisonte, una escuela de gran tradición en grabado y artes gráficas.
La pintora, de quien no recuerdo su nombre, se esforzó por explicar el sentido de su obra –unos pequeños cuadros contenidos en sus cajas de madera y vidrio, donde la pintura, realizada con una técnica plana, casi expresionista, adquiría volúmenes por los objetos sobrepuestos: conchas, ramitas, piedritas, arena, etc.—que yo, francamente, no entendí, aunque me gustó una de esas cajas donde podía verse dibujado en el fondo un laberinto y, en relieve, los hilos de una telaraña con todo y bicho artificial. Donde no se esforzó, al parecer, fue en los sabrosos bocadillos y vinos que allí se sirvieron, como tampoco en contratar esa galería donde sólo los artistas consagrados, o aquellos respaldados por corredores de arte internacionales, o los muy ricos –como parecía ser el caso—llegan a exponer.
Lela Gateschi, una florentina otoñal de ojos claros y vivaces, empleada de Il Bisonte, nos presentó primero con la pintora y luego a la dueña de la escuela y galería. Así conocí a María Luigia Guaita, una de las celebridades de la ciudad más activas en el terreno del arte. Iba de un grupo a otro, saludando, dando la bienvenida, conversando brevemente. Cuando me presentó con ella, Lela le informó que era mexicano.
--Piaccere, signore –me dijo. Lieto di conoccerla –contesté. Luego recordó la temporada en que Rufino Tamayo impartió un curso de grabado en su escuela. Saltaba de un recuerdo a otro como si los hechos hubiesen sucedido el día anterior.
--Sai che il mio marito era stato partigliano?—me preguntó; entonces evocó generalidades de lucha de su esposo durante la ocupación nazi y, pasada la guerra, la fundación de la escuela.
Le pregunté por qué el nombre de Il Bisonte.
Por ella supe, que uno de los grandes impulsores de esta escuela, después de la desastrosa inundación que sufrió la ciudad, en 1966, fue el pintor y grabador norteamericano Henry Moore, quien junto con otros igualmente notables, como Alexander Calder, Jacques Lipchitz, Eduardo Arroyo, Sebastian Matta, Graham Sutherland, Rufino Tamayo y Picaso, le dieron a la escuela renombre internacional.
María Luigia me contó que había fundado la escuela en 1959 para difundir el oficio artesanal del grabado de arte, en un principio con maestros italianos como Soffici, Carrà, Severini y Cacceri, entre otros.
Después de la gran inundación, Moore que había pintado bisontes en Arizona y que sentía especial atracción por estos animales del Oeste norteamericano, sugirió que se adoptara como símbolo y como nombre para la nueva escuela que estaba adquiriendo prestigio más allá de las fronteras italianas.
--A mí me gusta el bisonte – me dijo la Guaita--, porque es un animal valiente y siempre ataca de frente, como yo.
En medio del rumor y de las pláticas del brindis, del brazo me llevó a su oficina, en donde me hizo ver las fotos de su esposo en sus tiempos de combatiente de la Resistencia, y con verdadera emoción me mostró un retrato al carbón que Picaso, años atrás, le había hecho. Luego firmó un libro sobre la historia de la escuela.
--Prego –me dijo sonriente, y me lo entregó.

La escuela.
La escuela Il Bisonte se encuentra en el Centro Histórico de la ciudad, al otro lado del Arno, pasando el puente Alle Grazie, muy cerca del Ponte Vecchio, el museo Uffizi y de la Plaza Miguel Ángel (*).
Los cursos, que atraen, cada semestre, cientos de estudiantes de todo el mundo, son impartidos por profesores altamente especializados que forman parte del cuerpo docente de la Academia de las Bellas Artes de Italia, y cada año la Dirección invita a un artista notable internacionalmente para realizar una obra junto con los alumnos, quienes participan en todas las fases del trabajo.
Los cursos que se imparten, entre otros, son: grabado, historia del arte y de calcografía, grabado a color, litografía, conservación de obras de arte sobre papel, encuadernación, grabado en madera, serigrafía artística, fotografía de arte.

Los Futuristas.
Días después, Fiorella, la dueña de la casa donde me hospedaba, me reveló que María Luigia Guaita había sido esposa del señor Vallecchi, dueño de la famosa Editora Vallecchi que, a principios del Siglo XX, acogió y alentó a los Futuristas.
En esa editorial publicaron Marinetti y Giovanni Pappini, entre otros, sus encendidos manifiestos contra el arte “académico”, en las ya legendarias revistas Leonardo y Lacerba.
Las calles de Florencia nos llevan de uno a otros secretos.

Giovanni Pascoli (2)

(Del libro "Crónicas Florentinas")
Un poeta atormentado e incomprendido en su época.


L´assiuolo

Considerado como uno de los ejemplos más significativos y maduros del simbolismo pascoliano, l´assiuolo aparece por primera vez en enero de 1897, en la revista “Marzocco” y es recogido ese mismo año en la cuarta edición de Myricae, en la sección “En el campo”. La primera idea y las notas en prosa se sitúan entre 1894 – 1895.

Dov´era la luna? che il cielo
notava in un´alba di perla,
ed ergersi il mandorlo e il melo
parevano a meglio vederla,
Venivano soffi di lampi
da un nero di nubi laggiù;
veniva una voce dai campi:
chiù…

Le stelle lucevano rare
tra mezzo alla nebbia di latte
sentivo il cullare del mare,
sentivo un fru fru tra le fratte;
sentivo nel cuore un sussulto,
com´eco d´un grido che fu.
Sonava lontano il singulto:
chiù…

Su tutte le lucide vette
tremava un sospiro di vento;
squassavano le cavallette
finissimi sistri d´argento
(tintinni a invisibili porte
che forse non s´aprono più…);
e c´era quell pianto di morte…
chiù…


El asiuolo es un pájaro nocturno que no tiene nada de importante y tampoco es famoso como los que pertenecen a otras especies; es un volátil olvidado por la poesía. Quizá por ello Giovanni Pascoli se fija en él y le dedica este hermoso canto en el cual no aparece y sólo es un soplo, un espíritu que le infunde vida a la composición.
Podríamos decir que la poesía pascoliana es lo contrario de la poesía renacentista; se aleja de los eventos de fiesta y se queda observando la oscuridad de las cosas, a los pequeños seres que pueblan la naturaleza, más allá del hombre. Por eso, quizá ellos son más felices.
Pascoli es leído en su tiempo, pero no es comprendido en esos años finales del 800 italiano; sin embargo, se convertirá en un gran modelo y ejemplo al inicio del 900s.
Su poesía influirá en la obra de Eugenio Montale (Premio Nobel) y será una aportación importante para los artistas del futurismo.

L`assiuolo
¿Dónde estaba la luna? porque el cielo
nadaba en un alba de perla
y se alzaban el almendro y el manzano
para mejor verla
Venían en soplos relámpagos
de un negro de nubes allá;
venía una voz de los campos:
chiú…

Las estrellas brillaban raras
en medio de una niebla de leche
Sentía el vaivén del mar
sentía un chirriar entre plantas
sentía en el corazón un sobresalto
como eco de un grito que fue
sonaba lejano el sollozo
chiú…

Sobre la claridad de las cumbres
temblaba un suspiro de viento
cantaban los grillos
finísimas liras de plata
(¿tocaban a invisibles puertas
que quizá no se abren más?...)
y estaba aquel llanto de muerte
chiú…

Traducción: José Terán C.

Giovanni Pascoli

(Del libro "Crónicas Florentinas")
del Realismo al Simbolismo.
Cuando en Francia el simbolismo hacía furor y los nombres de Rimbaud y Mallarmé tiraban los muros del naturalismo y del realismo, en Italia, en una pequeña ciudad enseñaba griego y latín un oscuro e introvertido maestro. Su nombre, Giovanni Pascoli.
Siempre enamorado del campo, el joven Pascoli estudió a profundidad los pequeños seres de la naturaleza, tanto como lo hizo en otro tiempo Leonardo. De esa oscura vocación por observar y registrar los colores, las formas y los sonidos de la campiña, nació, quizá su mayor pasión: la poesía.
Pascoli llegó a ella impulsado por sus amigos florentinos a los que de vez en cuando frecuentaba y con los que mantuvo, siempre, una nutrida correspondencia. Sin embargo, durante muchas décadas, después de su muerte, ocurrida hacia 1912, su trabajo fue ignorado y se le concedía poco valor.
Fue hasta después de la primera guerra mundial en que se le consideró uno de los poetas más grandes y representativos del Simbolismo Italiano. Con los años, su fama ha crecido y sus libros no han dejado de ser reproducidos.
Hoy, Giovanni Pascoli, es un autor obligado en las escuelas de educación media superior y una lectura imprescindible para quien se interesa por la cultura italiana.
Una de sus obras, modesta, apenas siete versos, llamada "Temporale", apareció en el grupo de composiciones recogidas bajo el título "En el Campo" de la tercera edición de Myricae (1894) y constituye, quizá, el ejemplo más representativo de eso que se ha nombrado como el Impresionismo Pascoliano. Tal y como se asienta en un cuaderno manuscrito por el autor ( bajo el título Appunti di viaggio per una poesia rapida a vari tratti).
El nacimiento de la composición es una serie de impresiones del campo anotadas durante un viaje a Siena en agosto de 1892, durante el cual Pascoli presenció "una gran tormenta negra y torrencial, con truenos y relámpagos y ráfagas terribles de lluvia".

TEMPORALE
(1894)

Un bubbolio lontano...

Rosseggia l'orizzonte,
come affocato, a mare:
nero di pece, a monte,
stracci di nubi chiare:
tra il nero un casolare:
un ´ala di gabbiano..

El tema, que a primera vista parece un cuadrito o paisaje naturalista, nos presenta el inicio de una tormenta, recogido a través de rápidas impresiones auditivas y visivas. El poema está construido, de hecho, exclusivamente de imagenes, que no se han dispuesto según una perspectiva jerárquica, sino con una tendencia típicamente impresionista, precisamente colocadas. No obstante la aparente inmediatez de la presentación, las imágenes son filtradas por la subjetividad del poeta, como revelan algunas analogías que nos remiten, más que a la realidad objetiva de la representación, a una sensación del "yo" lírico en los versos: "como incendiado", "negro de pez", "girones de nubes", "un caserío", "un ala de gaviota".
El lenguaje pascoliano, fuertemente innovativo, se fundamenta, en este pequeño pero significativo poema de apenas siete versos y un solo verbo que no indica una acción propia y verdadera, en una susesión cromática de colores que se alternan equilibrándose perfectamente; al inicial rojo lo penetra el negro, después el blanco, luego de nuevo el negro, después el blanco, luego de nuevo el negro y al final el blanco. Por lo tanto, resulta un cuadro de tintes vivaces y decisivos, que mira no tanto a la descripción de la escena en todos sus detalles, cuanto a la fragmentaria y rápida colocación de una sensación recogida en toda su potente inmediatez.
La nota de color blanco nos remite implícitamente al caserío, que se destaca entre el negro que invade la atmósfera y el rojo "incendiado" de los relámpagos parecen aludir a una esperanza, a una posibilidad de rescate y salvación.
La misma imaen del ala de gaviota, asocia analógicamente, sobre todo por relación cromática (el blanco que resalta sobre el negro de las nubes de la tormenta) al caserío, parece confirmar esta interpretación simbólica. Por demás, el vuelo, el despegarse de la tierra, motivo recurrente en la tradición poética, vale también como metáfora de la liberación de los trabajos y sufrimientos de la vida.

TEMPORALE (1894)

Un retumbar lejano...

Enrojece el horizonte
como incendiado el mar,
negro como la pez los montes,
girones de nubes claras:
entre el negro un caserío:
un ala de gaviota..

Traducción: José Terán C.

Abundaremos más en el próximo blog sobre Pascoli.

La Madonna de Via del Quarto

(Del libro "Crónicas Florentinas")

En Florencia, hacia las colinas del noreste, se ubica una zona no muy alejada del centro de la ciudad, pero que en el Siglo XV quedaba fuera de las murallas; en ella se alzan aún los palacios y villas de campo de los poderosos comerciantes y banqueros florentinos. Allí siguen, también, desafiando el paso del tiempo, las villas de la familia Medici.

Hoy, la zona se encuentra cruzada por callejuelas encementadas o adoquinadas que serpentean entre altas paredes de piedra que circundan residencias, terrenos de cultivo, monasterios, viejas iglesias, villas particulares y los "Quartiere" o barrios aledaños, como el de Serpiole sobre las colinas del Sesto Fiorentino
Precisamente, en una de estas villas, propiedad de la poderosa familia Medici, estuvo hasta hace poco, en una de sus áreas, el Centro de Cultura para Extranjeros de la Universidad de Florencia. La otra parte de la misma edificación la sigue ocupando el monasterio de la Orden de las Pequeñas Esclavas de la Santísima Trinidad, congregación que data desde el Siglo XV.

En los años 2002-2003 etendí a un curso de Arte Renacentista en este lugar.

Las clases iniciaban a las 8 de la mañana y, un poco antes, después de dejar el autobus que baja de las alturas de Serpiole, cruzaba un pequeño puente muy cerca de la Villa de campo de Cosme de Médici, el llamado "Pater Patrie". Caminaba por las solitarias calzadas con un frío de 6 bajo cero, hasta topar con la alta barda de piedra de "La Quiete", el imponente edificio de original arquitectura florentina que albergaba a la escuela y al monasterio.

En esta edificación y sus muros, que ceñían un amplio jardín, desembocan dos angostas callejuelas pavimentadas: Via de Tolentino y Via de Quarto. A éstas, se une, casi a las puertas mismas de La Quiete, Via del Boldrone.

Un poco de historia sobre La Quiete.

Villa Tranquila toma su nombre a partir de un fresco que se localiza en una galería superior situada sobre el patio interno principal, realizado por el pintor de Corte Giovanni dei Giovanni, hacia la mitad del siglo XVI, y donde el motivo principal es una mujer a cuyos pies descansan, domados por la hermosura de ésta, los cuatro vientos. "Lo más movible y agitado que existe en el mundo", podemos leer en una biografía sobre la fundadora de la Congregación de las Pequeñas Esclavas de la Santísima Trinidad, Eleonora de Montalvo y escrita recientemente por Sor Geltrude. La galería donde se localiza el fresco, actualmente se encuentra cerrada al público.

Como suele suceder con los estudiantes extranjeros, afortunadamente, el acceso a esta obra y otras de igual valor, me fue permitido. Aquí, sobre las puertas en arco de los salones, se pueden admirar obras originales de los mejores escultores de terracota vidriada del Renacimiento: Los hermanos Della Robbia.

Sobre la entrada principal de la Villa se puede ver el escudo de los Medici-Della Rovere, esculpido en Pietra Serena, una especie de cantera de color gris muy usada en todas las edificaciones de Florencia, desde el Siglo X hasta nuestros días. La mitad de éste hace alusión al símblo de los Médici, unas bolas, en tanto un árbol, un roble, alude a la familia Rovere.

La razón estriba en que la Villa, primeramente propiedad de Niccolò da Tolentino (1350-1435), un conductor de los ejércitos florentinos y cuya efigie, pintada al fresco por Andrea del Castagno, aún la podemos ver en el interior de la catedral de Santa María de las Flores, en el corazón de la ciudad, pasó a ser propiedad, en 1453 (Cuando Leonardo Da Vinci apenas tenía un año de edad), de Pier Francesco dei Medici. Después pasó a manos del Cardenal Giovanni dei Medici, cuñado de Cristina de Lorena; luego fue adquirido por Lorenzo "Il Magnifico", que poseía también otro palacio vecino: La Villa della Petraia.
Tiempo después pasó a ser propiedad del Gran Duque Ferdinardo II di Medici, esposo de Vittoria della Rovere. De alli el escudo que aún se conserva sobre la puerta principal.

Posteriormente, en 1650, La Quiete fue adquirida por Eleonora Ramírez de Montalvo.

La arquitectura.
La Villa La Quiete, es un edificio típicamente renacentista: Un cuerpo principal con varios patios internos rodeados por largos pasillos de bóvedas cruzadas y tres pisos de altura, así como altas y cuadrangulares ventanas. El edificio está construido con "mattone", una piedra amarillo ocre y "pietra serena", ambos materiales traídos de las montañas cercanas a Florencia. Con estas piedras está construida casi toda la ciudad antigua y la moderna. Los techos son de teja roja que resaltan ante los grandes y austeros planos de sus paredes, apenas diferenciados en algunos lugares, alrededor de ventanas y puertas con soportales construidos en pietra serena.

De hecho, la arquitectura renacentista es demasiado escueta y simple, pero en ello estriba su armonia y belleza. En el caso de La Quiete, un largo corredor con piso de marmol gris conecta directamente al patio interno principal, en cuyos lados cuatro pasillos en arco, de columnas cuadradas y bóvedas en crúz, recuerdan aquella galería de ingreso que tiene el Hospedale degli Inocentti, una de las obras arquitectónicas más importanes del Renacimiento realizada por el maestro florentino Fillippo Brunelleschi, y que se encuentra a un lado de la Iglesia de la Anunciación.
Y es que no sólo el estilo de las arcadas tienen un aire "brunelesquiano", sino que los mismos rosetones que se pueden apreciar en la parte alta donde se unen los arcos, nos hablan de ese estilo único que le dio una etiqueta muy singular al Renaciminto.
Sí, porque aquí, en La Quiete, podemos apreciar que los rosetones son producto del mismo taller de donde salieron los rosetones del Hospedale degli Inocentti. El Taller de los hermanos Della Robbia.

Por otra parte, el piso, en el patio central y en otras áreas del edificio, como podemos apreciar en la fotografía, es de marmol "a intarsio" o "Cesellato", es decir a la técnica de incisión con mármoles de diferente color, tal y como lo vemos en otros edificios del centro de la ciudad.

Cuando tuve la fortuna de frecuentar este edificio, me llevé una grata sorpresa: Generalmente cuando tratábamos las obras de un artista lo hacíamos por la mañana en sus aspectos teóricos, y por la tarde nos dirigíamos a los museos o iglesias de la ciudad para estudiar los originales, casi siempre acompañados por dos maestros especialistas en el autor y las obras. El día que nos tocó estudiar las obras de la familia della Robbia no fue necesario ir al Uffici, o a cualquier otro museo, iglesia o palacio particular. Allí, en nuestros propios salones se encontraban los maestros florentinos que descubrieron la técnica de la terracota vidriadia y pintada y que contribuyeron, no sólo con su toque especial a la gran producción de ese período, sino que sus estudios y composiciones espaciales fueron un legado para los nuevos artistas.

Pero también La Quiette nos tiene otras sorpresas: Posee un grande y simétrico jardín que durante el verano se llena de flores y aromas. Al fondo, puede verse un gran monumento en arco que no ha sido restaurado y que tiene una antigüedad de varios siglos. Pertenece, por su estilo, al período final del barroco italiano. Representa la alegoría de la mujer que le da agua de beber a Cristo.

En esta villa y en las otras que se encuentran en los alrededores, se pueden encontrar verdaderas obras de arte pertenecientes a los períodos del Renacimiento, el Manierismo y el Barroco. Muy cerca de este lugar, se encuentra una pequeña iglesia construida con Pietra Serena y mármol y que contiene valiosos frescos en el techo y paredes. Pude advertir, durante los meses que estuve pasando frente a la construcción, que en una época se habían iniciado trabajos de restauración y que después habían sido abandonados. Las estructuras metálicas todavía estaban colocadas sobre la fachada y la cúpula.

Después, cuando pregunté en la escuela sobre los trabajos de restauración tanto de esa iglesia como de la misma Villa de la Quiette, me contestaron que el Ministerio de Cultura no tenía el dinero suficiente para hacer la restauración de miles de sitios artísticos que se encuentran alrededor de la vieja ciudad de Florencia.

La Virgen del Quarto.
Al principio no la vi. Diario, por la mañana, pasaba a un lado de la gran barda que rodeaba la escuela. Un poco antes de las ocho llegaba a la esquina de Via del Quarto y del Boldrone, precisamente a uno de los ángulos de la barda y luego me encaminaba por la solitaria y angosta calle hacia la entrada de la escuela.

Una vez, al pommeriggio, ese tiempo entre las dos y las cuatro de la tarde, me detuve en la esquina de Via del Quarto pensando si esperar en ese lugar el autobús o caminar por la misma hasta la estación de Tolentino. Entonces la vi.

Era una virgen primorosa, empotrada en una hornacina en lo alto de la redonda equina del muro. Y digo que no la había visto porque la alambrada de una cerca y la altura no la dejaban ver del todo, sin contar los constantes días de niebla. lluvia y oscuridad propios de los días de invierno.

De acuerdo a la información que después recavé, esta obra, como tantas otras que se encuentran empotradas en las esquinas de las calles de Florencia o sobre las fachadas de los edificios, pertenecen a los últimos tiempos del Renacimiento y, como en este caso, la hermosa Maddona había salido de los talleres de los hermanos Della Robbia.

¿Será posible --me preguntaba-- que no sólo dentro de la escuela perduren aún obras de estos famosos artistas florentinos, sino que sobre la calle podamos encontrar su rastro?

Una mirada más atenta a la Madonna de Via del Quarto me reveló que algunos vecinos de los alrededores, o quizá las mismas hermanas de la congregación, colocaban flores y veladoras en el pequeño nicho.

Es seguro que los antiguos habitantes de la zona acudían allí para dejar esta clase de ofrendas sobre una pequeña pero grandiosa obra de arte.

Estas son las sorpresas que nos depara la ciudad de Florencia y sus alrededores.

En su próxima visita a la capital de la Toscana, pasen por Vía del Quarto y lléguense hasta la esquina de esta barda para admirar esta portentosa obra.

Velazquez y "Las Meninas"

La primera vez que vi este gran cuadro instalado en el Museo del Prado, en Madrid, quedé sorprendido y subyugado. De pronto no sabía qué estaba viendo: si una extensión de la sala o una puerta a otro siglo.

Este cuadro durante más de dos centurias se llamó “La Familia”, pero no fue sino hasta la mitad del siglo XX, cuando los especialistas realizaron profundos estudios y se escribieron varios ensayos sobre el mismo, que lo colocaron como uno de los grandes enigmas de la pintura.

Velázquez está pintando un gran lienzo que no vemos. Frente a nosotros, la escena se desarrolla en torno a la Infanta Margarita, quien acaba de llegar acompañada de su corte de damas, “meninas”, bufones y guardadamas.

Como se advierte, Velázquez no pinta a ninguno de estos personajes, como tampoco a la real pareja que asomándose a la estancia –y reflejados en el espejo del fondo—interrumpen la escena. No los pinta y sin embargo los pintó. Pareciera que Velázquez pintara lo que está frente al cuadro, más acá de los límites del propio lienzo, es decir a nosotros los espectadores.

Él pinta lo que no puede ver –a través de los siglos—y nosotros vemos lo que no podremos saber nunca que existe en el anverso del cuadro que pinta. Algunos estudiosos han sugerido que pinta a la pareja real, misma que se refleja en el espejo, pero los estudios sobre perspectiva los colocan un poco más acá de la parte media del lienzo sobre el que pinta Velázquez, es decir que ni el mismo pintor los podría estar viendo, por lo demás el lienzo es demasiado grande (3.10 x 2.76), inclusive para un retrato doble. Por otra parte, la pareja real acaba de llegar, como lo demuestra la ligera inclinación que inicia la menina doña Isabel de Velazco y esa mirada de sorpresa y de congelado movimiento que tiene el guardadamas.
¿Qué es lo que está pintando Velázquez y a quién o quiénes pinta? Nosotros, los espectadores, vemos sólo la misma imagen parcial de una escena con más de cuatro siglos de antigüedad; ellos, los personajes –ignorantes también de lo que se pinta en el lienzo—ven las imágenes de un universo que cambia constantemente y que permanece, paradójicamente, a un lado de ellos.

¿De allí procederá esa mirada tranquila, serena y, a la vez, indagadora –sin sorpresa—del pintor? ¿Intuyó y se convenció el pintor que el tiempo y el espacio eran sólo convenciones humanas y que dos o más universos “reales” pueden coexistir simultáneamente, como en Las Meninas?

La nomenclatura.

Este lienzo figuraba en los inventarios del Alcázar de Madrid con el título de El cuadro de la familia. Más tarde, aparece catalogado en el Museo del Prado, en 1843, por su director don Pedro de Madrazo con el nombre de Las Meninas, título que tuvo un gran éxito literario y que ha perdurado hasta nuestros días. Dicho título le fue impuesto al cuadro como referencia a dos personajes que aparecen en él y apoyándose en la descripción que hace de la obra el pintor y escritor Antonio Palomino de Velasco (1555-1626), en su obra Museo pictórico. Cuenta el señor Palomino en esta obra que «dos damitas acompañan a la Infanta niña; son dos meninas». La palabra «menina» es de origen portugués y es el equivalente a «paje» en femenino. Llamaban así a las hijas de personajes de la nobleza que entraban en Palacio como doncellas de honor de las Infantas y las acompañaban en su séquito a todas horas. Eran siempre damas muy jóvenes.

Don Antonio Palomino escribió una biografía muy extensa y llena de pormenores del pintor Velázquez. Muchos de los datos los obtuvo de lo que le iba contando Juan de Alfaro, un pintor que había sido discípulo de Velázquez en los últimos años de su vida. Siguiendo la lectura de dicha biografía se pueden saber algunas circunstancias del cuadro.

La pintura se terminó en 1656, fecha que encaja con la edad que aparenta la infanta Margarita (unos cinco años). Felipe IV y doña Mariana solían entrar con frecuencia en el taller del pintor, conversaban con él y a veces se quedaban bastante tiempo viéndole trabajar, sin protocolo alguno. Esto era algo muy repetido en la vida normal de Palacio y Velázquez estaba acostumbrado a estas visitas.

En el incendio que destruyó el Alcázar de Madrid (1734), este cuadro y otras muchas joyas artísticas tuvieron que rescatarse apresuradamente; algunas fueron arrojadas por las ventanas. A este percance se atribuye un deterioro (orificio) en la mejilla izquierda de la infanta, que por suerte fue restaurado en la época con buenos resultados. Posteriormente el cuadro fue trasladado al Museo del Prado. En 1984, en medio de fuerte controversia, fue restaurado bajo dirección de John Brealey, experto del Museo Metropolitano de Nueva York. La intervención se redujo más bien a eliminar capas de barniz, que habían amarilleado y alteraban el efecto de los colores. El estado actual de la pintura es excepcional, especialmente si se tiene en cuenta su gran tamaño y antigüedad.

Descripción del cuadro.

A la izquierda y delante de un gran lienzo, el espectador ve al autor de la obra, Velázquez. Está de pie y mantiene en sus manos la paleta y el pincel, en una actitud pensativa, como si examinase a sus modelos antes de aplicar otra pincelada. Está trabajando rodeado de unos personajes cuya identidad se conoce totalmente:

Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria, en la lejanía del cuadro, se reflejan en un espejo detrás del pintor.

La infanta Margarita, la primogénita de los reyes, es la figura principal. Tiene cinco años y está acompañada de sus meninas y de otros personajes. Va vestida con el guardainfante y la basquiña gris y crema. Es la alegría de sus padres como única superviviente de los varios hijos que fueron naciendo y muriendo. La infanta Margarita fue la persona de la familia real más retratada por Velázquez. Prácticamente hizo pinturas de la princesita hasta poco antes de su muerte. La mayoría se encuentran en el Museo Kunsthistoriches de Viena. La pintó por primera vez cuando no había cumplido los dos años de edad y el cuadro se encuentra en Viena, siendo considerado como una de las joyas de la pintura infantil.

Doña María Agustina Sarmiento. La Infanta ha pedido un poco de agua para beber y doña María Agustina le ofrece sobre una pequeña bandeja, un búcaro, es decir, una vasija hecha de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua (según el protocolo real, una vez que la infanta bebía, el bucarito era roto). La menina inicia el gesto de reclinarse ante la real persona, gesto propio del protocolo de palacio.
Doña María Agustina Sarmiento era hija del conde de Salvatierra y heredera del Ducado de Abrantes, por vía materna de su madre Catalina de Alencastre, tres años después de pintarse el cuadro contrajo matrimonio con el Conde de Peñaranda, Grande de España y enviudó a los nueve .

Doña Isabel de Velasco, hija del conde de Fuensalida, se encuentra un poco más allá de la infanta, de pie, e inicia una reverencia. Ella fue menos afortunada, morirá tres años después, soltera.

Mari Bárbola es la enana hidrocéfala que vemos a la derecha. Entró en Palacio en 1651, año en que nació la Infanta y la acompañaba siempre en su séquito.

Nicolasito Pertusato, italiano, está a su lado y aparece molestando con su pie a un mastín pintado en primer término, con aire tranquilo. Con los años, Nicolasito llegó a ser ayuda de cámara en Palacio, un puesto nada despreciable.

Doña Marcela de Ulloa está detrás de la menina Isabel. Va adornada con tocas de viuda. Era la Camarera Mayor (o guarda mayor de la princesa) viuda de Don Diego de Portocarrero y madre del Famoso Cardenal Portocarrero. Antes había servido a la condesa de Olivares. El personaje que está a su lado, medio en penumbra, es un guardadamas pero no lo menciona el principal historiador de Velázquez, Palomino, en su relato, aunque los estudios recientes aseguran que se trata de don Diego Ruiz Azcona, prelado vasco de familia hidalga que fuera Obispo de Pamplona y Arzobispo de Burgos, ostentando el cargo de Ayo de los Infantes de España.

Don José Nieto Velázquez (tal vez pariente del pintor) es el personaje en silueta que se ve al fondo del cuadro, en la parte luminosa, atravesando el corredor por un vano cuya puerta abierta nos muestra los típicos cuarterones tan de moda en aquellos tiempos. Este señor fue jefe de la Tapicería y Aposentador de la reina. Una de sus tareas era abrir las puertas por donde pasarían sus majestades.

Pinturas y pintores
Por encima del espejo en el que se reflejan los reyes se ven dos cuadros. Son copias realizadas por Juan Bautista del Mazo de Minerva y Aracné, de Rubens, y Apolo y Pan, de Jacob Jordaens. Ambos cuadros se hallaban efectivamente en dicho salón, según documentos de la época; pero se cree que Velázquez los reprodujo porque esconden alusiones a la obediencia debida a los reyes y al castigo que acarrea incumplirla.

La biografía del artista.

La obra del pintor español diego Rodríguez de Silva y Velázquez, nacido en Sevilla en 1599, es un ejemplo de continua superación creadora y acredita a su autor como uno de los pintores más importantes de todos los tiempos. La vida del artista, por otra parte, consiste fundamentalmente en la historia de la realización de su misma obra, pues al margen de ella apenas hay hechos destacables en su biografía.

Transcurrido su aprendizaje en su ciudad natal, se traslada a Madrid en 1623, al ser nombrado pintor de cámara del rey Felipe IV. A este primer período corresponde uno de sus lienzos más importantes: Los Borrachos.

En 1629 viaja por primera vez a Italia, donde conoce a los maestros del Renacimiento y del Manierismo, adquiriendo una nueva experiencia en la composición y disposición de figuras, asimilando el cromatismo y movimiento de las escuelas veneciana y toscana.

De vuelta en Madrid, realiza numerosos retratos de la familia real y grandes composiciones en donde se puede observar la influencia de los maestros italianos, como es el caso del enorme cuadro La Rendición de Breda.

Viaja por segunda vez a Italia en 1649 realizando un gran periplo por las ciudades de Venecia, Bologna, Florencia, Roma y Nápoles, regresando de nuevo a España en donde dedica la última década de su vida a sus mejores obras: Las Meninas y Las Hilanderas.

Un año antes de su muerte, se le concede el hábito de la Orden de Santiago. El pintor murió en Madrid el 6 de agosto de 1660. Ocho días más tarde muere su esposa Juana.

(En el siguiente blog nos aproximaremos al trabajo de composicion y perspectiva en esta obra)